Dobrodružství s názvem ikonopisectví

Karel Sládek

„Jestliže ten, který nemá ani těla, ani formy, ani kvan­tity, ani kvality, a který přesahuje každou velikost díky vznešenosti své přirozenosti; jestliže ten – říkám – pře­stože byl božské přirozenosti, stal se otrokem, umenšil se do kvantity a kvality, a oblékl se do lidských rysů, maluj tedy na dřevo jeho obraz a předkládej ke kontemplaci toho, který se chce stát viditelným.“ (Jan Damašský, kolem 650–750)

Snad každý, kdo vstou­pí do chrámu a spatří krásu ikon, je pohnut zvláštní posvátnou at­mo­sférou. Ikona v sobě skrývá velmi tajemný svět, který se ale – již ze své podstaty – chce nechat poznávat, chce inspirovat a vést k sebepřesahujícím horizontům. V následujících řád­cích bude stručně před­sta­veno obrovské dobrodružství s názvem ikonografie, která má v sobě sílu strhnout člověka k hlubším otázkám po smyslu jeho pozemského putování.

Z historie vzniku ikonografie

Křesťanské umění navázalo na dlouhý vývoj kultur, často vzájemně protichůdných, které ho předcházely, a to hlavně kultury židovské, řecké, helénské a římské. Přestože od nich převzalo mnoho prvků, dokázalo mezi nimi najít svou specifickou identitu. Židovství sice z důvodu obav z ido­latrie zakazovalo náboženská vyobrazení (což bylo později převzato i následovníky Mohameda), bylo však v obecné rovině tolerantní k symbolickému vyjádření dějin spásy či nebeských postav (například prázdného trůnu jako sym­bolu Boží všemohoucnosti a majestátnosti či andělů-che­rubínů na arše). Řekové obrazům dávali mysteriózní, až magický ráz, což pocházelo z východních ritů a kultů, proti kterým vystupovali filozofové jako Hérakleitos a Empedoklés (Platón intelektuálně s kritikou souhlasil, ale prostému lidu by nechal jejich obrazy). V předkřesťanském římském impériu měly obrazy i svou právní hodnotu, ve které obraz imperátora při soudu dělal císaře osobně přítomným.

Prvotní křesťané byli velmi odmítaví ke kultu císaře a spíše ostražití k obrazům (kvůli pohanským kultům), nicméně si začali vytvářet vlastní symbolická vyobrazení, o čemž svědčí římské katakomby (např. malby Dobrý pastýř, Oběť Abrahama apod.). Neznamená to ovšem, že by aspekty a techniky pohanského umění nebyly zohledněny při roz­­voji křesťanské ikonografie, a to zejména v období by­zant­ském. Novost se však projevila v osobě Ježíše Krista, který byl nadcházejícími koncily definován jako pravý člověk a pravý Bůh. „A Slovo se stalo tělem a pře­bývalo mezi námi. Spatřili jsme jeho slávu, jakou má od Otce jednorozený Syn, plný milosti a pravdy,“ napsal ve svém prologu evangelista Jan (1,14).

A právě spatřenou slávu, milost a pravdu zobrazuje křesťanské umění. Od židovství pře­vzalo jeho symboliku (Kristus sedící na trůnu), z řeckého přístupu jeho tajemství (které se ale chce zjevit, stát vidi­telným), z římského jeho představu aktuální přítomnosti zobrazeného – zde ovšem císaře, který se dekadentně pro­hlašoval za „člověko-boha“, nahradil ukřižovaný a vzkří­šený Bohočlověk, univerzální soudce konce věků.

Nejstarší zachované ikony datujeme až po Konstantinově obratu a oficiálním povolení křesťanství ze strany impéria. Ikonopisectví začalo reflektovat víru v nové dimenzi slávy a všemohoucnosti Boží. Nejznámějšími ikonami tohoto období jsou Kristus Pantokrator a Matka Boží s anděly a svatými Teodorem a Jiřím. Ikonografie se brzy stala „vi­ditelnou teologií“. Klasické evoluční dělení se skládá ze tří fází – justiniánské (6. století); plodného období „kom­nenského“ (10.-12. století) po ikonoklastické krizi, kterou ukončil koncil v Konstantinopoli roku 843 – nazývaným též „vítězství ortodoxie“. Sem spadá počátek ruského iko­nopisectví se Svatou Sofií v Kyjevě a Novgorodu, umění srbských a rumunských škol, krétské školy, kláštera na hoře Athos, řecké školy apod.; třetí a poslední fáze poslední velké období obnovy ikonografie se nazývá „paleolo­gické“ (14. století).

Ikonopisectví jakožto božské umění

Každé umění má svůj vyjadřovací jazyk, kterým se snaží realisticky nebo symbolicky ukázat na jasný či skrytý smysl (či nesmysl). Ikona z tohoto úhlu pohledu „otevírá okno“ k neviditelným skutečnostem, spojuje nebe se zemí, zpřítomňuje nadčasové a nadprostorové události, nechává promlouvat božsko-lidskou podstatu Krista, připomíná člo­věku jeho originální Boží obraz a potřebu zbožštění padlé přirozenosti, ukazuje na rajský původ světa a závěrečnou (eschatologickou) proměnu veškerenstva – a tak bychom mohli pokračovat, jestliže bychom použili odborného teo­logického slovníku. Pokusme se na začátek podívat na ikonu laickým pohledem.

Jistě si brzy všimneme, že zobrazení živé bytosti a věci neodpovídá realitě. Hlava lidí je v divném poměru ke zvláštně stojícímu – a často chatrnému – tělu. Často jsou vedle sebe lidé, které od sebe dělí i staletí. Město má sice pevně stanovenou geometrii, ale je nějak fantas­ticky předimenzována, až deformována. Odrazy světel neodpo­vídají plasticitě bodového zdroje světla. Zdá se, že úplně chybí třetí rozměr.

Tyto nesrovnalosti s perfekcionistickými prostorovými kri­térii, jak se na Západě vyvíjely od dob renesance, ukazují na odlišnou techniku a smysl ztvárnění. Z důvodu rozsahu článku není možné představit všechny detaily, proto budou naznačeny jen vybrané partikuly, které uvedou do základní problematiky.

Když se navrátíme k náboženské interpretaci, je zřejmé, že čas a prostor nehraje roli. Dvourozměrný prostor dává tušit třetí, ne prostorovou, ale spirituální, přesahující, ne­konečnou dimenzi. Ikona se čte ve své spirituální rovině, ale v žádném případě není odtržena od reality, od času a prostoru. Ten je jen relativizován.

Anatomie člověka je nerealistická z důvodu vyzdvižení jeho poslání – proměny a zbožštění přirozenosti. Bůh se stal člověkem, měl svou lidskou tvář, proto je hlava vždy veliká v nepoměru k tělu. Tvář je vždy cent­rem každé ikony. Oči jsou na ní kontemplativně zahleděny do nekonečna. Protáhlé uši ukazují na potřebu naslouchání Božímu slovu. Malá, výrazně tvarovaná ústa vyjadřují vnitřní ztišení a jejich hlavní účel v přijímání Eucharistie (těla a krve Krista) a bratrském políbení pokoje, jak se tomu děje při liturgickém slavení.

Geometrická optika je jakýmsi pohledem z výšky, jakoby z pozice letící holubice (symbolu Ducha svatého), nebo spíše očima Boha hledícího na celý stvořený a proměněný kosmos. Světlo vycházející z tváří a odrážené od oblečení je reflektováno z tohoto všeobjímajícího Božího pohledu zvrchu. Není jím pak člověk hledící na umělecké dílo, ale je jím svět ikon, který se přibližuje, přichází člověku naproti a vtahuje ho do své skutečnosti.

Rostliny a zvířata jsou zobrazeny ve své rajské podobě a mají smysl ne sami v sobě, ale jen s událostí zobrazené osoby, kterou tím umocňují a ukazují na svou podřízenost lidskému duchu. A tak bychom mohli pokračovat.

Techniky a praktické ikonopisectví

Když východní církev slaví svátek ikon, čte v kostelech evangelijní úryvek povolání učedníků, při kterém Ježíš takto odpověděl Natanaelovi: „Amen, amen, pravím vám, uzříte nebesa otevřená a anděly Boží vystupovat a sestupovat na Syna člověka.“ (Jan 1,51). Každý ikonopisec má na paměti tato slova. Jeho posláním je zprostředkovat věřícímu otevřená nebesa a slávu vzkříšeného Krista, který byl zde na zemi již od svého narození ve chlévě nepřijat (symbol zla v podobě černé barvy jeskyně u Ikony Narození Páně), po svém křtu (Ikona Křtu Páně) byl během svého působení mezi nejchudšími bezdůvodně ponižován, osočován, a přesto zjevil svou slávu učedníkům (Ikona Proměnění na hoře), a nakonec byl lidmi mučen a ukři­žo­ván (Ikona Ukřižování), a vzkříšen (Ikona Vzkříšení).

Přestože technika zhoto­vení a psaní ikon není esenciální, odráží v sobě rysy jejího budoucího po­slání. Veškerý po­užívaný materiál je čistě přírodní povahy, aby byl rukou ikonopisce postupně „zdu­chovňován“.

Deska je z kvalitního jednolitého kusu dřeva, který byl vyřezáván z masívu, nejlépe z centra stromu. Strom byl vždy symbolem prapůvodního stromu v rajské zahradě a arche­typem budoucího kříže. Funkce rámu je jiná, než na běž­ných obrazech, nachází se zde totiž nápisy, modlitby či mnohé výjevy ze života světce. Orámovaná plocha se na­­zývá kovčeg, což v Bibli vyjadřovalo Archu úmluvy a poz­ději jím byl označován relikviář (vztah mezi nimi a uc­tí­vá­ním ikon je tak zřejmý). Lep se užívá většinou rybí nebo králičí. Později se začalo na dřevo přilepovat plátno.

Když je deska připravena, je třeba zhotovit levkas neboli bílé pozadí (štuk), na které se bude psát – ikony se totiž nemalují, ale píší, jsou psanou obrazovou teologií. Bílý prášek by měl být té nejvyšší kvality, protože i od něho se později určuje hodnota celé práce. Dnes se většinou na 1 litr vody používá 10 dkg klihu a 1 kg boloňské sádry. Nanáší se alespoň osmkrát střídavě horizontálně a ver­­ti­kálně.

Po nanesení budoucí kresby (náčrty byly vždy uchová­vá­ny), se nanáší tenké plíšky zlata, a to buď na celé po­zadí, nebo jen na svatozář či odlesk oblečení. Zlato jakožto nejvzácnější materiál zobrazuje nebeskou nád­heru. Z tohoto důvodu je pozadí většinou celé ve zlatě, jelikož k nám Kristus, Madona či světec hledí z věčnosti.

Západní cesta náboženského malířství opustila tuto pers­pektivu a stáhla pozadí více na zem, do temnoty. Ve svých trojrozměrných hrách světla a stínu začala mít úplně jiný smysl (viz Cara­vaggio). Někteří radikálnější kritici ukazují na první ten­dence opuštění posvátného prvku a trans­cen­dence, čímž se vytvořily podmínky pro sekularizaci spo­lečnosti.

Barvy se pro psaní ikon používají z prachu země, mi­ne­rálů, rostlin či živočichů. V praxi se prášek následně smí­chá se žloutkem (kvůli konzistenci) a bílým vínem (kvůli alkoholu usnadňujícímu míchání). Technika je opět ja­koby „naruby“, než jak ji známe z malířství. Nezačíná se partikulami jako rozvržení očí, nosu atd., ale od těch nejtmavších barev, které se postupně zesvětlují. Tvář se ponechává až na úplný závěr. Symbolicky tak ikonopisec z prvotního chaosu, roz­tříš­tě­nosti anorganického i orga­nického materiálu, „oživuje“ temnou část hmoty směrem ke světlejším odstínům vedoucím k záři proměněné tváře.

Každá barva má svou symboliku. Tak například azu­rová podtrhuje božství a nebeskou pravdu, purpurová pro­mě­něné lidství a božskou lásku – interpretace těchto dvou barev, zejména ve vztahu k jejich kontrastnímu střídání u oblečení Krista a Madony, má svůj teologický podtext.

Jak již bylo nejednou uvedeno, nejdůležitější na ikoně jsou tvář a ruce. Rozhodující a závěrečnou fází je zachy­cení světla na pleti. Opět se začíná u nejtmavších partií a po­­s­tupuje ke světlejším a detailnějším rysům. Ikona začne být „živou“ až s posledními tahy bílé, jemně smí­chané s okrovou. Nakonec přijdou na řadu popisky a úplný závěr patří konzervačnímu laku zvanému olifa.