Americko-sovětský konflikt, který označujeme jako studenou válku, se stal faktorem ovlivňujícím po dlouhá desetiletí umění v obou státech. Určoval, jaké žánry a témata budou populární, jaké filmy se budou točit a pro jaké publikum budou určeny. již v minulých letech bylo zjištěno, že film je mocným nástrojem, kterým lze – zejména u méně vzdělaných tříd – snadno ovlivňovat veřejné mínění. snímky sloužící prvoplánově propagačním účelům tak jsou často velmi jednoduché, oproštěné od experimentálních postupů a všeobecně zjednodušené pro masové publikum. Přesto se kinematografe obou zemí během studené války silně liší, a to jak svou kvalitou, tak tématy.
Sovětský filmový průmysl se po válce vzpamatovával jenom velmi obtížně. Mnoho pracovníků filmového odvětví během války padlo, laboratořím se nedostávalo financí a studiím zase filmového materiálu. Tuto nelehkou situaci ještě ztěžovaly oficiální politické postoje a cíle režimu. Na pokraji studené války bylo prioritou kulturního odboru obnovit samostatnou kinematografii co nejrychleji, aby bylo možné co nejúčinněji na obyvatele SSSR ideologicky působit.
V roce 1946 pověřil Stalin vedením sovětské kulturní politiky Andreje Alexandroviče Ždanova, v té době druhého tajemníka komunistické strany – následující období je proto nazýváno „dobou ždanovovských represí“. Sám Ždanov byl totiž odpovědným za pronásledování nezávislých umělců, a to nejen z řad filmařů – například spisovatelky Anny Achmatovové či skladatelů Dmitrije Šostakoviče a Sergeje Prokofeva. V roce 1948 Ždanov náhle zemřel a jeho nástupci politiku represí stupňovali ve snaze ji napodobit a zalíbit se vedení strany.
K definitivnímu vypořádání se s minulostí sovětského filmu došlo koncem února 1948. Na schůzi filmových pracovníků promluvil ministr kinematografe Bolšakov a jmenovitě označil nepřátele sovětského filmu – režiséry nevyhovující režimu svou tvorbou, která nebyla v souladu s myšlenkou socialistického realismu. Velkou roli tu ale hrály také osobní antipatie stranických funkcionářů (nelze pominout ani silné antisemitské nálady). Zakázána byla druhá část Ivana Hrozného Sergeje Ejzenštejna nebo film Obyčejní lidé režisérské dvojice Grigorije Kozinceva a Leonida Trauberga. Zakázán měl být i životopisný snímek Admirál Nachimov Vsevoloda Pudovkina. Pudovkin se však veřejně omluvil, uznal své chyby a slíbil napříště vytvářet „kulturně hodnotnější projekty“; vzápětí byl sovětskou vládou rehabilitován a Admirál Nachimov se nakonec dočkal velkého uznání a masové distribuce.
Všechny tyto snahy ale podstatně komplikovaly přemrštěné ideologické nároky mocnářů a jejich neustálé zásahy do průběhu natáčení. Od konce války do závěru čtyřicátých let se proto do kin dostalo jen na 50 sovětských snímků. Dějinnou ironií zůstává, že aby se program naplnil, promítaly se v kinech přestříhané americké filmy, nebo dokonce snímky z nacistického Německa, ukořistěné Sověty během války. Celkem v letech 1946 až 1953 vyrobila sovětská studia pouze 124 celovečerních filmů, často šlo navíc o komedie a jiné zábavní filmy.
Přesto můžeme i v tomto málu nalézt filmy, které ukazují sovětskému publiku na západního nepřítele. Zřejmě nejslavnějším příkladem je dvoudílný Pád Berlína režiséra Michaila Čiaureliho z roku 1949. Stalinovou cenou již čtyřikrát oceněný Čiaureli zde podruhé spolupracoval se scénáristou Petrem Pavlenkem (jejich prvním společným filmem byla Přísaha, výpravné drama sledující Varvaru, ženu z lidu, a její oddanost Stalinovi). Pád Berlína je příběhem z druhé světové války. Hitlerova vojska se dostanou až k Moskvě a unesou do Německa Natašu, komsomolku a vesnickou učitelku. Její milý, Alexej, slévač a úderník, se pro ni vydává v čele sovětského vojska. Stalin (ztvárněný hercem Michailem Gelovanim) zde není představen jen jako válečný hrdina, film jej povyšuje do nové úrovně – do sféry zbožštění. Není divu, vždyť Stalin na produkci filmu osobně dohlížel a navíc měla být zamýšlená desetidílná série dárkem k jeho sedmdesátým narozeninám.
Pozoruhodná je zde právě antiamerická, či lépe řečeno antikapitalistická tendence. Jakékoliv zásluhy západních vojsk na vítězství ve válce jsou zamlčeny a na konci prvního dílu, kde divák sleduje jaltskou konferenci, dochází již k vyložené mystifikaci. Zrádný Winston Churchill se tu snaží Sovětům odepřít přístup do Berlína, aby celá válečná kořist a sláva připadla Velké Británii, a téměř se mu podaří přesvědčit i velmi naivního až dětinského Roosevelta. Tyto okolnosti pak staví Sovětský svaz do role jediného zachránce Evropy před nacistickou zlovůlí.
V Pádu Berlína se však téma antiamerikanismu objevuje až druhotně. Jako hlavní motiv funguje nejlépe ve filmu Abrama Rooma Čestný soud (1948). Ve snímku stojí dva sovětští vědci na prahu převratného objevu. Svedeni příslibem věhlasu a bohatství se však rozhodnou nepředat své závěry příslušným sovětským orgánům, ale publikují je v jednom americkém časopise. Američtí vědci, ve skutečnosti vycvičení špioni, přijíždějí do sovětské laboratoře a žasnou nad kvalitou jejího vybavení. Zrádné vědce nakonec čeká spravedlivý trest: jeden uzná své chyby, kaje se a je omilostněn, druhý je vydán spravedlnosti.
Po Stalinově smrti v roce 1953 nastává uvolnění tuhých poměrů a filmaři získávají větší svobodu. Dříve zakázané tituly se dočkávají svého opětovného uvedení. Od snímků, které se zaměřují na démonizaci západního života, se tematika přesouvá spíše k šíření pozitivního obrazu života v Sovětském svazu.

Studená válka se začala ve filmové tvorbě projevovat i v Hollywoodu, který se ocitl pod přímým politickým tlakem. V roce 1947 byl do Los Angeles povolán Výbor pro neamerickou činnost, jehož úkolem bylo vyšetřování občanů či organizací podezřelých ze sympatií s komunismem. Záhy byla vytvořena černá listina herců, režisérů a scénáristů obviněných ze styku s komunismem. Z původních deseti jmen se rychle během několika let rozrostla na monstrózní spis obsahující důkazy levicové činnosti u tří set uměleckých osobností (mezi nimi například i Charlieho Chaplina, kterému byl následně zakázán návrat z Evropy do USA). V době takového vměšování státu do filmové tvorby bylo samozřejmě radno produkovat pouze filmy s odpovídajícím politickým zabarvením. Svou roli tu hrál i fakt, že americké filmy pocházely na rozdíl od sovětských filmů z produkcí soukromých korporací, a byly tedy zdrojem jejich příjmů.
V období let 1948–1954 bylo v USA natočeno několik desítek antikomunistických filmů. V souvislosti s již zmíněnými vládními opatřeními se jich většina zaměřuje spíše proti domácím komunistům než proti Sovětům. Přesto zde najdeme výjimky, například snímek Železná opona (1948). Komunista Igor Gouzenko v něm přijíždí jako tajný agent do Kanady v době války, aby sledoval americké vojenské akce. Na konci filmu zklamán ze svých soudruhů, kteří od něj ve chvíli nouze dávají ruce pryč, přechází na stranu Západu.
Poměrně unikátním dílem, pokud jde o zobrazení Rusů a komunismu vůbec, je film Never let me go (1953) režiséra Delmera Davese. Děj pojednává o milostném vztahu amerického novináře (ztvárněn hvězdou Clarkem Gablem) a ruské baletky. Ta je netradičně kladnou postavou a snaží se uprchnout ze Sovětského svazu do Ameriky, v čemž jí komunističtí agenti brání.
S tematikou studené války souvisel určitým způsobem obrovský počet amerických filmů, ovšem jen málo z nich mělo vysokou uměleckou hodnotu. Jejich cílem mělo být především podporování pocitu strachu ze sovětské agrese. Komunismus je ve snímcích představován jako cosi nemorálního a neslučitelného se západním myšlením.
V polovině padesátých let však dochází ve Spojených státech ke zlomu. Ten měl velmi úzkou spojitost s politickým pádem (a o tři roky později i smrtí) senátora Josepha McCarthyho, jehož politická strategie byla hnacím motorem protikomunistických nálad. Pro americké filmaře to byl jasný signál ke zcela novému, kritičtějšímu zpracování problematiky studené války. Po karibské krizi v roce 1962 se mnoho filmařů snaží ve svých dílech poukázat na nebezpečí jaderného konfliktu a světové katastrofy, k níž může vést agresivní postoj světových velmocí. Zde už nelze mluvit o snímcích zaměřených přímo proti Sovětskému svazu, ale spíše o kritický pohled na studenou válku jako takovou. V roce 1964 byly do kin uvedeny dva výrazné snímky – Selhání vyloučeno od Sidneyho Lu meta a slavnější Dr. Divnoláska aneb Jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu od Stanleyho Kubricka. Oba snímky jsou si dějově podobné, Selhání vyloučeno je však vystavěno racionálnější formou než Kubrickova absurdní černá komedie. Zlomové je tu vylíčení Spojených států amerických jako iniciátora válečného konfliktu (v Lumetově filmu americké bombardéry zaútočí na Sovětský svaz díky technické chybě v centrálním počítači, ve filmu Kubrickově jejich útok nařídí šílený generál Ripper).
Pozapomenutým filmem ze stejného období je počin Normana Jewisona nazvaný Rusové přicházejí! Rusové přicházejí! (1966). V něm sovětská ponorka ztroskotá u amerických břehů, protože její kapitán chce vidět Ameriku na vlastní oči. Vojáci, shánějící na pobřeží motorový člun, vyvolají u Američanů paniku v domnění, že jde o invazi. Hlavním cílem filmu je ukázat, že Rusové nejsou ztělesněním hrozby, že se jedná pouze o stereotyp zakořeněný v americké společnosti.
Během sedmdesátých let se od tématu studené války v hollywoodském filmu pozvolna upouští. V bondovce Agent, který mne miloval (1977) se objevuje i agentka KGB coby Bondova partnerka. Toto smírné období však zakončila agresivní politika Sovětského svazu, který v roce 1979 provedl invazi do Afghánistánu. Tento akt vyvolal na Západě znovu silný politický tlak, kinematografe se již nezabývá tématem nukleární války, jde o přímou demonstraci americké vojenské síly.
Akční snímek Rudý úsvit (1984) ukazuje útok sovětské armády na Spojené státy, který odrazí statečný odboj amerických středoškoláků. Nejslavnějším filmem této éry je čtvrtý díl série o boxerovi Rocky Balboovi, Rocky IV (1985), kde se hrdina vydává na zápas do Sovětského svazu. Jeho ruský protivník je vylíčen jako bezzásadový, krutý člověk, neváhající podvádět a užívat před zápasem steroidy.
Taková karikatura komunismu (jako světonázoru i režimu) má však už jiné pozadí než ve čtyřicátých letech. Zatímco dřívější filmy měly zobrazovat nelidskost poměrů ve východním bloku, snímky pozdější slouží více či méně již „pouze“ zábavnímu účelu.