Fotografie či selfie snímky z míst spojených s holokaustem mohou na Facebooku či Instagramu vyvolat pozornost a šokovat, k empatii ale pohnout nedokáží – zákony fungování sociálních sítí to totiž alespoň zatím nedovolují.
Anglický termín Holocaust Tourism označuje situaci, kdy je chování turistů v památkách holokaustu považováno za urážlivé. Takové chování zahrnuje širokou škálu akcí: jedná se nejen o selfie fotografie a focení na pozadí míst paměti, ale také o krádeže exponátů. Jedním z nejznámějších je případ izraelské studentky Rotem Bidesová, která v roce 2017 ukradla několik exponátů z Osvětimi (lžíce, šrouby atd.) pro svůj umělecký projekt.
Ačkoliv fotografie nelze považovat za krádež, tyto dva příklady spolu souvisí: oba ukazují, že v porozumění holokaustu v období postpaměti vznikla proluka mezi kontextem a akcí, prohlášením a situací. Jinými slovy, problém Holocaust Tourism není jen problémem vztahu mezi profánním a posvátným, tragickým a každodenním, historickým a moderním, ale také problémem komunikace.
Paměť holokaustu
Ve svém článku Whose Trauma is it? Identification and Secondary Witnessing in the Age of Postmemory, otištěném v roce 2008 ve sborníku Visualizing the Holocaust, popisuje německá historička Elke Heckner dva přístupy k porozumění tragédii holokaustu v období postpaměti. Samotný termín postpaměť náleží Marianne Hirschové, která ho chápe jako situaci, kdy je vzpomínka na holokaust dostupná pouze prostřednictvím sekundárních zdrojů, jako jsou fotografie a ústní příběhy svědků tragédie. Hirschová zejména v článku Surviving Images: Holocaust and the World of Postmemory říká, že při zachování vzpomínky na holokaust hrají důležitou roli fotografie. Když se zástupci druhé poválečné generace setkávají s reprezentacemi holokaustu, připouštějí do svých životů zkušenost utrpení někoho jiného. V tomto okamžiku se estetický akt vizuálního rozjímání stává etickým skutkem soucitu.
Další způsob pochopení holokaustu náleží architektu Danielu Libeskindovi, podle jehož projektu bylo částečně postaveno Židovské muzeum v Berlíně. Libeskind vyjádřil názor, že pro pochopení traumatu holokaustu je nutná fyzická přítomnost v prostoru, který se snaží vytvořit efekt traumatu. Tento koncept je základem Muzea židovských dějin. Podle Libeskinda by samotná fyzická přítomnost v místnostech muzea měla u návštěvníků vyvolávat „pocit“ traumatu: propuštění, vyloučení, přerušení, diskontinuita, smrt. Podobné pocity by měly v návštěvnících vyvolat soucit a empatii.
Paměť v době digitalizace
Jak konstatuje Elke Heckner, pojem traumatu začal pronikat do diskusí o paměti a holokaustu koncem 90. let. V téže době byly formulovány myšlenky Libeskinda a Hirschové o architektuře a fotografii.
V roce 2018 vytvářejí digitální technologie, logika sociálních sítí a rozšířené používání smartphonů situace, kdy se paměť holokaustu a identifikace s traumatem tragédie stávají předmětem jiné debaty. Vzniká otázka, zda vůbec pomocí každodenních komunikačních prostředků lze umožnit dostatečné pochopení tragédie.
Během posledních několika let média stále častěji diskutovala (a odsuzovala) selfie pořízená návštěvníky koncentračních táborů. Vzniká otázka: proč se zdá, že fotografie jsou tak nepřijatelnou formou sebevyjádření, jde-li o holokaust? Možná odpověď spočívá v tom, že logika selfie odsouvá vlastní trauma do pozadí. Pokud Libeskindova myšlenka o fyzickém nalézání se v traumatickém prostoru předpokládá umístění subjektu do kontextu tragédie, tak logika selfie naproti tomu znamená, že kontext tragédie je budován kolem předmětu pozorování.
Důležitou roli v koncepcích Libeskinda a Hirschové hraje nutnost opustit zónu komfortu, zkušenost estetické interakce s reprezentacemi holokaustu a fyzickou přítomností v prostoru, který rekonstruuje atmosféru traumatu. Tyto praktiky jsou navrženy tak, aby pozorovatele vyvedly z pohodlí každodenního života a přiměly ho k empatii s utrpením lidí, o nichž do té doby neslyšel a ani je nikdy neviděl. Zdá se, že logika, na níž jsou sociální sítě založeny, podobné praktiky neumožňuje.
Metafora sociálních sítí
Patrně hlavní problém v této situaci spočívá v samotném způsobu oběhu selfie fotografií a také v podstatě prostředí, v němž obíhají. Dnes již můžeme s jistotou tvrdit, že sociální média nejsou určena k diskusím nebo pozorováním jevů, jako je lidské neštěstí, utrpení a smrt. Podle známé teze Marshalla McLuhana je poselstvím samo médium. Tuto myšlenku rozvádí Neil Postman v knize Amusing Ourselves to Death: říká, že médium je metaforou. Jinými slovy, forma, v níž se informace šíří (Postman mluví o televizi) nejenom že dokáže ovlivnit podobu sdílené informace, ale úplně determinuje její podstatu. Mechanismy šíření informace v sociálních sítích jsou založené na kategoriích popularity a žádanosti konkrétního obsahu – je to v podstatě logika marketingu. Když seriózní témata, k nimž patří téma holokaustu, „vpadnou“ do sociálních sítí, vypadá to minimálně neadekvátně. Facebookový feed průměrného uživatele se skládá z náhodných fotografií, vtipů, politických hesel, memů, nativní reklamy a fragmentů života jiných lidí. „Invaze” reprezentace holokaustu do takového kontextu vypadá jako cosi cizorodého. V okamžiku, kdy jsou pokusy o sebeidentifikaci s traumatem holokaustu zapojeny do logiky facebookového feedu, praskne informační bublina, v níž se člověk nevyhnutelně pohybuje, a akt empatie se stane nemožným.
Individuální tvůrčí akt
Naskýtá se otázka, zda lze proti nivelizujícímu efektu sociálních sítí něco postavit. Marianne Hirschová zdůrazňuje, že akt vizuálního rozjímání o reprezentaci traumatu se mění v etický akt soucítění. Je důležité, že v této formulaci jsou estetika a empatie souvztažné. Soucit je důsledkem takového způsobu vnímání reality, který předpokládá individuální tvůrčí akt, nikoliv klišé nebo hotový vzorec.
Takový individuální akt soucítění, akt krajní osobnostní sebeidentifikace s tragédií holokaustu je popsán v románu Williama Styrona Sofiina volba, přičemž je třeba podotknout, že jde o kontroverzní knihu, vyvolávající dodnes jak pozitivní, tak i kritické názory. V jedné epizodě se vypravěč Stingo, narozený na americkém Jihu, snaží vzpomenout, čím se zabýval v určitý okamžik svého života v době, kdy byli v tu samou chvílí v Evropě v jednom z koncentračních táborů upalováni Židé. Pravě takový pokus temporálního zařazení utrpení někoho jiného je aktem soucitu. Styronův vypravěč vnímá holokaust ne jako cosi vzdáleného v čase a prostoru, ale jako událost, která se uskutečnila v kontextu, do nějž patří i jeho vlastní život.
Stejně tak americká básnířka Sylvie Plathová zařazuje ve své básni Daddy tragédii holokaustu do životního kontextu lyrického subjektu. V této básni lyrická hrdinka přirovnává svého otce k fašistovi a své vlastní rodinné trauma k tragédii židovského národa. Její báseň se dočkala silné kritiky: říkalo se, že básník nemá právo přisvojit si metaforicky trauma holokaustu za účelem poetického vyjádření. Je pravda, že v básni Sylvie Plathové poetický subjekt mluví příliš expresivně a snad ani sám tak docela nechápe smysl svých slov. Důležité ale je, že lyrická hrdinka svou vlastní zkušenost promýšlí prizmatem tragédie židovského národa. I když nám její báseň může přijít nezodpovědná, v její expresivní agónii se přesto skrývá tvůrčí pokus o sebeidentifikaci s tragédií.
Podle známého tvrzení Theodora Adorna není po Osvětimi poezie možná. Poezie jako taková možná sice je, co však možné není, to jsou určitě druhy řeči. Zdá se, že jediným způsobem, jak lze mluvit o holokaustu, je promyšlené volní úsilí zaměřené k aktu empatie. Něco takového je možné při individuálním kontaktu s pamětí traumatu. Libeskind a Hirschová říkají, že takový kontakt může vzniknout v architektuře a fotografii. William Styron k tomu přidává literaturu. Tak či onak, sociální média, v nichž se sám život rozpíjí a stírá se, k tomu zatím vhodná nejsou. Neumožňují totiž opravdové a adekvátní vnímání cizího utrpení.
Literatura:
Elen Heckner, Whose Trauma is it? Identification and Secondary Witnessing in the Age of Postmemory, in Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory ed. by David Bathrick, Brad Prager, Michael D. Richardson. Rochester, New York: Cadmen House, 2008.
Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. Columbia University Press, 2012.
Neil Postman, Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. Penguin Books, 1985.
